– Om ensomhed, politik og teatrets tekst

I 2013 satte vi en håndfuld teaterdramatikere og film- og tv-manuskriptforfatter til at tale om hvad, de havde tilfælles og hvad de ikke havde. Her Joan Rang og Anders August.

Joan: Min baggrund er eksplicit politisk. Min farfar var aktiv i fagbevægelsen og min far var tillidsmand i mange år, så jeg har en næsten medfødt indignation og skepsis over for autoriteter. Jeg har altid set ting politisk og er som dramatiker meget optaget af problematikker, der berører et grundlæggende forhold mellem individ og norm eller individ og samfund. Det er noget af det, jeg prøver at undersøge, når jeg skriver. Og så vender jeg altid tilbage til spørgsmålet om identitet. Kønsidentitet, raceidentitet eller seksuel identitet.

Når jeg kigger tilbage på især mine tidligere projekter, kan jeg godt se, at jeg nogle gange har prøvet for hårdt på at få den lille historie til at afspejle den store historie. Nogle gange er det bare ikke lykkedes, og det hele er blevet for komplekst. Men at et teaterstykke skal række ud efter den store historie – essensen af en bestemt problematik – det er stadig meget vigtigt for mig.

Anders: Jeg kommer også fra en meget politisk orienteret familie. Min mor er skolelærer og har sin egen skole, og hele sit liv har hun arbejdet med socialt udsatte børn, altså de allersvageste i samfundet. Hendes arbejde har helt klart defineret meget af mit syn på verden, mens jeg gennem min far, som er filminstruktør og har arbejdet meget i Hollywood, også har stiftet bekendtskab med den absolutte modpol. Men jeg ville have svært ved at skrive et manuskript der var gennemsyret af eller var et forsvar for en specifik politisk overbevisning. Til det er jeg alt for forvirret politisk selv.

Hvis jeg skal prøve at identificere nogle temaer jeg vender tilbage til, så er et af dem den grundlæggende ensomhed, som kommer af at vi både er en person og lader som om vi er en person. At det kan være og ofte er så stor forskel på indreliv og ydreliv og at et menneskes overflade lige pludselig kan krakelere. Tanken om at vi alle sammen går rundt og lyver lidt hele tiden, hvis man skal sætte det på spidsen, har fascineret mig så længe jeg kan huske.

Eksil

Efterhånden har jeg fået fornemmelsen af, at det er det jeg har skrevet hen mod hele tiden. Jeg har en tanke om, at de fleste skabende kunstnere befinder sig i en slags eksilfølelse – altså fornemmelsen af at være væk fra noget – som de så prøver at male, skrive eller komponere sig tættere på. For mig personligt har det altid været et grundvilkår at føle sig anderledes eller udenfor resten af verden. 

Jeg har altid haft den tanke, at der må være et eller andet sted, hvor verden giver mere mening, hvor man – jeg – passer bedre ind. Den tanke, tror jeg, er en stor drivkraft for det at være skabende kunstner. Nogle gange, når jeg taler med andre mennesker, der laver noget helt andet, kan jeg undre mig over, hvorfor jeg vælger at bruge min tid på at finde på.

Joan: Måske er det et forfatterkompleks. Man skal være observator i en vis grad for at være forfatter. Og det åbner jo for en kompleks problematik omkring hvorvidt man kan del-tage i noget, man betragter, eller om man skal være trukket lidt tilbage for at kunne se strukturerne klart. Fra min egen barndom kan jeg sagtens genkende det at skabe en slags fantasiparallelverden.

Og du har ret i, at der altid foregår noget nedenunder overfladen. Det er altid interessant, når man ser på et menneskes psykologi, fordi vi er motiveret af så mange personlige og tilsyneladende uforståelige ting. Det er jo derfor vi snakker om tekst og undertekst i dramatik.

Anders: Præcis. Når dramatik fungerer er det jo tit fordi vi godt kan se, hvad karakterne gør forkert, men det kan de ikke selv. Og derfor snakker de ikke om det.

Klarhed

Anders: At skrive film er næsten en konstant dialog med andre mennesker. På godt og ondt. Der er en masse, der læser og kommenterer undervejs, både producenter og filmkonsulenter. Blandt andet derfor ser jeg slet ikke mit manuskript som et værk i samme grad som jeg forestiller mig, man gør på teatret. Der er nogen, der bliver meget fru-strerede over at skrive spillefilm, fordi det netop er en samarbejdsproces. Der sidder jo for eksempel også en instruktør i den anden ende, som skal realisere det. Det ser jeg slet ikke som et problem. 

For mig betyder det, at manuskriptet, udover at det skal være så klart og enkelt og filmisk som muligt, også skal have en form for ”neutralitet”, så det kan bære at blive taget videre af andre. Det må være nogenlunde det samme i teatret, hvor et stykke jo kan blive spillet over hele verden i mange forskellige opsætninger.

Joan: For mig er det ikke så meget klarhed eller neutralitet, men snarere originalitet og personlighed, der gør at et stykke teater fx kan spilles i alle mulige opsætninger og på andre sprog. Jeg tror på, at det lokale bliver globalt, når man går tæt nok på. At man kan ramme en essens gennem det originale. 

Anders: Ja, selvfølgelig. På en eller anden måde er det historiens og karakterernes kvalitet, der får lov til at skinne igennem, selvom den bliver versioneret temmelig hårdt. Det er det jeg mener med klarhed. Ibsens Et dukkehjem instrueret af Woody Allen, Tim Burton, Tarantino eller Hitchcock vil jo være fire meget forskellige film. Men det er samme originale historie med samme klare karakterer, der vil trænge igennem det hele.

Joan: Nu forstår jeg, hvad du mener! Ja, det har du ret i. På en måde er det jo også klichéen om forskellen på en tea-terdramatiker og en filmforfatter, vi har at gøre med her. Jeg ville helt klart gå efter den originale ”stemme”. Der er i øvrigt en tendens på teatret, at man begynder at imitere filmen. Teater er begyndt at blive mere plotbaseret, og sproget er – oplever jeg – også blevet mere funktionelt. 

Den slags ”traditionelle” teaterstykker, hvor en karakter pludselig bryder ud i en to sider lang monolog er på vej væk, og det synes jeg faktisk er en skam. Det er noget af det, der tegner teatrets særegenhed. Hvis man lægger sig for tæt op ad filmen, kan man jo lige så godt gå i biografen.

Anders: I praksis er der stadig en kæmpe forskel på teater og film, i og med at teaterstykket tilhører dramatikeren, mens det er instruktørens film. Groft sagt i hvert fald. Hvis jeg går ind og ser et teaterstykke, så er det jo dramatikeren, der er den primære afsender. 

Joan: Men spørgsmålet om samarbejde er også enormt aktuelt i teaterverdenen i disse år. Jeg synes det er skønt, at der er sådan nogle kunstnerkollektiver som Signa og Sort Samvittighed, men den slags ”tekstteater”, hvor netop dramatikeren er afsenderen og dermed den, der sætter retningen og har en bestemt vision, bliver der mindre og mindre af. Vi kan se det i tilfældet med devising eller i den situation – som jeg nogle gange har været i – hvor en teaterproducent ringer med en idé, som de gerne vil have dramatiseret, og hvor man så arbejder på en idé, som ikke er ens egen. Det er muligvis en fordom, men det er en praksis, jeg også tænker er importeret fra filmbranchen. I hvert fald er den helt gammeldags situation, hvor et teater ringer til en dramatiker og bestiller et værk uden nærmere specifikation, fordi de bare synes man er god, stort set forsvundet.

Hjerteblod

Joan: Jeg havde engang en fordom om hvordan en filmmanuskriptforfatter arbejder – håndværksorienteret, skematisk og måske endda lidt sprogligt fladt. Men den fordom er gudskelov blevet forvandlet til respekt med tiden. Det har for mig at se meget at gøre med præcis hvad det er for et projekt, man arbejder på. Nogle af de ting, jeg har lavet, har været meget plotstyrede og i den sammenhæng er det jo centralt, at de også skal fungere som historie. Der er nogle krav, som jeg håndværksmæssigt skal løfte – præcis som hvis jeg havde skrevet et filmmanuskript.

Og så er der andre ting, som har været båret af, at jeg har haft en særlig tanke med sproget og hvor teksten er blevet frigjort fra sit plot på en helt anden måde. Der er forskel på projekterne og på hvilke krav, de stiller til mig som dramatiker og hvilke sider af min håndværksmæssige kunnen, de trækker på. Hvert projekt får lov at bestemme, hvordan det vil fortælles.

Selvfølgelig har det også noget at gøre med ens personlighed. Jeg føler mig i høj grad som en forfatter, hvis output mere eller mindre tilfældigt er dramatik. Det kunne ligeså godt være noget andet, men nu er det så dramatik. Jeg har mange kolleger i teaterbranchen, der slet ikke ser det på den måde. Nogle er storytellers, mens andre går i retning af noget dokumentarisk og lægger et stort arbejde i research.

Fra mit synspunkt kunne det derfor nemt blive en underlig situation som dramatiker at komme med sit hjerteblod og en idé og så bestemmer producenten og instruktøren lige pludselig meget mere. Jeg har da hørt historier om, at produktionsselskabet gerne vil have en anden forfatter og så kan man jo ende med at blive fyret fra sin egen film.

Anders: Det er jo en balancegang mellem hjerteblod og noget mere pragmatisk, når man skriver til film og tv. Man lægger altid en del af sig selv i det, man skriver. For mig er det i hvert fald svært at være ligeglad og bare se det som arbejde. Men hvis hovedforfatteren har en bestemt tanke, så skriver man jo scenen efter den tanke. Selvfølgelig vil jeg altid forsøge at skrive den scene, som jeg bedst selv kan mærke. 

Joan: Man skal helt klart være indstillet på kompromiser, også i teaterverdenen. Det føler jeg også, at jeg er. Men hvis jeg har siddet og arbejdet meget med sproget og rytmen, så kan det irritere mig enormt, hvis der bliver gået for lemfældigt til den. Små ord og detaljer i rytmen kan jo være centrale for betydningen. Jeg vil godt være med til at ændre de ting, der ikke fungerer i praksis. Men man må også have respekt for teksten som fundament for forestillingen.

Anders: Replikker kan og bliver lavet om under optagelsen. Egentlig bliver det jo først et problem, hvis der ændres for meget på strukturen. Selvfølgelig har jeg prøvet, at de færdige optagelser ikke hundrede procent rammer det, jeg gerne ville, men jeg har også prøvet, at den færdige scene faktisk endte med at være meget bedre, end det jeg selv havde fundet på. I filmen om Dirch er en af de scener, folk husker bedst, den hvor Dirch og Kjeld Petersen kommer hjem fra byen og laver en lille improviseret sketch i en sofa. Det vi havde skrevet var slet ikke sjovt, men Nikolaj (Lie Kaas) og Lars (Ranthe) fandt på en sketch, der forløste scenen meget bedre. Så kan jeg jo efterfølgende tage æren for den.

Joan: Jeg har haft grotesk dårlige oplevelser med instruktører og producenter. Og fuldstændig fantastiske. Det er virkelig i ekstremerne. Engang havde jeg en oplevelse, hvor alle – skuespillere, instruktør osv – røg i totterne på hinanden og jeg blev forment adgang til prøvelokalet. Det var en hårdt proces. Jeg havde arbejdet på stykket i fem år og det var kommet meget tæt på mig. Så ikke at kunne komme ind i prøvelokalet i tre uger op til premieren var temmelig frustrerende. Men selvfølgelig var det lærerigt. Der var ting i manus, som ikke kunne realiseres. Det skød virkelig med spredehagl, og var i det hele taget alt for stort, men det lå som værk og spærrede for alt muligt andet. Så min efterrationalisering dengang var, at det var bedre at lave et knap så godt stykke og få plads til noget andet.

Anders: Det er jo sådan, at hvis man virkelig skyder med spredehagl og manus stritter i alle mulige retninger, så inviterer man jo også til, at der skal ske nogle ændringer i virkeliggørelsen. De scener, jeg har set klarest, er også dem, der ender med at gå mindst ændret fra idé til virkeliggørelse. 

ANDERS AUGUST er uddannet fra Den Danske Filmskoles Manuskriptuddannelse. Har skrevet syv spillefilm, bl.a. Applaus, SuperClásico og Dirch. Har derudover skrevet omkring 30 afsnit tv, bl.a. Arvingerne og Bedrag (begge DR). Aktuel med manuskript til filmatiseringen af Lykke-Per, der går i biograferne og som senere kommer som mini-serie på TV2. Har i de senere år fortrinsvis arbejdet på amerikanske projekter.

JOAN RANG
Dramatiker. Seneste forestillinger er Den Hvide Mand (Teater Grob 2011), Jazz, Love & Henderson (Østre Gasværk 2012) og Hamre (DR Radiodrama, 2013). Modtog i 2006 Dansk Blindesamfunds Radiospilspris for debuten Blodets Bånd og Årets Reumert i 2009 for Bedste Musikteaterforestilling.

Samtalen er fra Danske Dramatikeres medlemsblad REPLIKKER #23. Du kan hente det her i pdf .