Tekst i rum. Interview med Sandra Buch.

 

 

For en håndfuld år siden blev Dramatikeruddannelsen ved Aarhus Teater til én af fem linjer under bacherloruddannelsen i iscenesættelse på Den Danske Scenekunstskole. Linjen blev kaldt “Dramatisk Skrivekunst” og Sandra Buch er ansvarlig for linjens identitet. Uddannelsen er akkrediteret og forbundet med en kandidatuddannelse. Vi mødtes med Sandra Buch til en snak om, hvad det vil sige at uddanne dramatikere i dag:

- Dramatisk skrivekunst er et fag, ikke en identitet. Vi uddanner til at man kan arbejde som dramatiker, og at man er i stand til at varetage opgaver inden for dramatikerfaget på et professionelt niveau. Vi kan introducere til alle mulige idégenererende metoder og værktøjer, men den gnist, der tænder det hele, skal man selv have. Man bliver med andre ord ikke kunstner af at gå på dramatikeruddannelsen – det er man sådan set fra starten af – men man får nogle færdigheder til at udføre sin kunst. At være uddannet her fra skolen betyder med andre ord, at man har opøvet nogle færdigheder, som kan bruges i en lang række sammenhænge - og også til at skabe dramatiske tekster til teatret. 

En dramatisk tekst er kendetegnet ved at have potentiale for scenisk liv. Derfor har vi arbejdet en del med at invitere instruktører ind i undervisningen, i workshopform, for at de kan give deres bud på, hvordan en bestemt tekst får scenisk liv. Det behøver ikke være klassiske, dramatiske tekster, også lyriske postdramatiske tekster uden plot og sceneopdeling kan få liv på scenen. Formålet er bare, at de dramatikerstuderende skal danne en bevidsthed om, hvordan teater ser ud, hvis de skriver ‘klassisk’ dramatik og hvis de skriver postdramatisk, lyrisk, performativt osv.


”DET DRAMATISKE”
Ny dramatik er ikke let. Den er besværlig. Det hører man ofte i krogene i teatermiljøet, men samtidig lyder det også ret enstemmigt, at vi har brug for ny dramatik, og at den er vigtig! 

Det er et paradoks, som jeg har tænkt en del over.
Hvad er det besværlige ved ny dramatik? Og hvad er det, som gør den uundværlig? Det første spørgsmål har optaget mig en del den seneste tid, og det vil jeg forsøge at forklare her. Som jeg ser det, arbejder ny dramatik ofte med sprog, fortælling, struktur, publikumsrum, figurer, tanke etc. på afsøgende og udfordrende måder, men når ny dramatik ikke læses med tiltrækkelig åbenhed og sensibilitet overfor dette, så risikerer teksterne at ende som middelmådige eller måske endda som mislykkede forsøg. 

Eksempelvis fungerer Stanislavskijs såkaldte handlende analyse, og den måde at læse dramatik på, på klassikere og den kan også fungere på ny dramatik, men ofte er denne tilgang langt fra den mest hensigtsmæssige at applicere på nye scenetekster. Hvis fx en instruktør ikke lykkedes med at læse et nyskrevet stykke, så alle ender går op, er antagelsen ofte den, at stykket må være dårligt eller ufærdigt. Tiltroen til teksten og dramatikerens arbejde er naturligt lavere end til instruktørens. Dramatikeren sendes derfor hjem for at omskrive stykket, så det passer til instruktørens læsning af stykket, men på bekostning af tekstens oprindelige intention. 

Der er, som jeg ser det, et behov for, at vi får skabt en bevidsthed om hvordan vi i den praktiske teaterverden læser dramatik - særligt ny dramatik – samt et behov for, at vi får set på instruktør/dramatiker-samarbejdet. Det er ikke hensigtsmæssigt at gå til ny dramatik på samme måde som man går til klassikere. Arbejdet med ny dramatik kræver en fintunet lydhørhed, sensibilitet, fælles referencer og forståelse for og kendskab til hinandens processer, instruktører og dramatikere imellem.

Jeg er ikke i tvivl om, at det vil styrke ny dramatik, hvis vi satte os for at gøde dramatiker/instruktør-samarbejdet samt fik gransket, hvordan vi går til nye tekster. 

Det er derfor noget af det, som optager mig og min kollega på linjen for sceneinstruktion at se på, hvordan vi kan undervise i det gode samarbejde og i at arbejde med ny dramatik allerede på uddannelsesniveau. 

Vi har mange øvelser, der tager udgangspunkt i det klassiske, dramatiske håndværk, hvor vi holder en tradition i hævd, men vi opfordrer også til kritisk refleksion omkring brugen af klassiske værktøjer og traditioner. At lære at skrive dramatik drejer sig jo netop om at kopiere kun som øvelse og ikke som produkt. Det drejer sig om legesygt at bruge eller forstyrre det klassiske håndværk i eget ærinde om at påvirke publikum. 

På den måde opstår samtidsdramatikken i både med- og modspil med det traditionelle håndværk og kan på det sæt invitere til nye former, nye måder at forhold sig til publikum på, nye måder at fortælle på, nyt stof på scenen etc. Det er dette potentiale, som gør ny dramatik spændende at arbejde med, men som også udfordrer.


KLASSISK
Jeg er stadig meget klassisk orienteret, og overvejende vil jeg beskrive vores grundlag for undervisningen som klassisk håndværksorienteret. Vi fokuserer på det tekstbaserede teater her på linjen, og de studerende skal kunne skrive en helaftenstekst i den sidste ende. Personer, jeg inviterer ind som undervisere i korte eller længere forløb, underviser typisk i erfaringsbaserede metoder fra deres specifikke kunstneriske praksisser. Det giver de studerende en fornemmelse af at være en del af et fagfællesskab og det giver dem en plads i fagets historie.

Når det er sagt, så er det min ambition undervejs også at introducere dem for andre måder at generere scenetekst på. En elev, der netop har taget afgang, gjorde det med et devising-projekt sammen med et hold skuespillere, der også genererede tekst undervejs. Han fungerede i den sammenhæng som dramaturgen, der satte det hele sammen og skrev videre på teksten og snakkede med instruktøren om, hvilket tema, der kom til syne i teksten. Det er én måde at gøre det på. Andre studerende gør det på andre måder, hvis de vil. Men som dramatikerstuderende er det en del af uddannelsen, at man selv definerer sit projekt, sin form og sin metode ud fra, hvordan man bedst kan lide at arbejde. På den måde lader jeg de studerende være med til at definere, hvordan den nye dramatiker af i dag, arbejder. 

Fordi dramatikeruddannelsen er født i samarbejde med Aarhus Teater, er der mulighed for at kunne prøve ting af i et rigtigt, professionelt teater. Det er en gave at have et publikum, som ikke (bare) er ens venner. Det giver god erfaring, og det er ikke en model, der findes alle steder. For eksempel ved jeg, at det er noget, man i Sverige arbejder på at få etableret. 

 

GENERERET TEKST
Jeg kan godt lide at introducere mine studerende for den tanke, at de skriver scenetekst. Det er en bred kategori, der gør det muligt for dem at beskæftige sig med såvel dramatik som med performative tekster. 

Scenetekst kan rumme både det dramatiske værk og det performative værk. Scenetekst er et felt, og feltet defineres af dem, der byder ind i det. Eksempelvis har dansere igennem de seneste år eksperimenteret en del med tekst på scene, fx i form af scores, der fx tilsiger, at en performer på scene skal nævne alle de ting vedkommende kan se i rummet, eller måske alle de ting vedkommende ikke kan se i rummet og som er udenfor. 

Det oplever vi som publikum som tekst. Så at lave et score for en live-performance er altså også en måde at generere scenetekst på og dermed en mulig måde for en studerende på Dramatisk Skrivekunst at arbejde med tekst på. Samskrivning, co-skrivning eller devising, som vi har talt om, er en anden. 

Dramatikeren er i min optik et skrivende teatermenneske, men ikke den eneste i teatret, der genererer tekst. Det er en tanke, som jeg synes giver plads til mange forståelser af, hvad scenetekst er, hvordan ny tekst kan genereres og hvad ny dramatik kan være.

De forskellige måder at generere tekst på, som jeg introducerer de studerende for, kan de afvise eller suge til sig. Det er tænkt som metoder og ikke ideologier. På den måde er undervisningen på Dramatisk Skrivekunst metode-pluralistisk. 

Jeg har god erfaring med at supplere med metoder, der sætter en i stand til at træde lidt tilbage fra metoden og fra teksten og se det udefra. Derfor arbejder vi også med dramaturgforløb, hvor man så at sige lærer at være dramaturg på sine egne tekster, det vil sige at kunne læse dem og læse dem godt. Det er vigtigt at have værktøjer, som sætter en i stand til at træde tilbage fra teksten, få en analytisk distance og så gå tilbage og arbejde med det, man har fået indsigt i. Jeg tror grundlæggende på, at dramatikeren selv ved bedst, hvad teksten kan, men har brug for teknikker til at træde tilbage og se sit arbejde udefra. Ved siden af viden fra faglig praksis modtager de studerende også undervisning i anvendt filosofi, så de får mulighed for at grave dybere i tankerne omkring det fænomen de beskæftiger sig med i et projekt. 

 

TEATER, IKKE LITTERATUR
Vi uddanner skrivende teatermennesker, ikke litteraturmennesker. Fra mit synspunkt er det ikke i den forstand forfatterskaber, man kultiverer som dramatiker, men en praksis omkring at lave tekster, der skal bruges og anvendes. Det skal man også have med, synes jeg, i forbindelse med dramatik i bogform.

Fordelene ved at dramatik også kommer på tryk er flere, dels den øgede synlighed og dels, at det er en måde at bevare teksten på i det format, det nu engang har, og som kan danne grundlag for nyopsætninger. Alt for meget dramatik ender som brug-og-smid-væk-tekst, der bliver sat op én gang i en udgave, som nogle gange kan få et langt liv i form af turneer, men altså ikke et efterliv, når turneen er ovre. Teksterne bliver ikke bevaret og taget op igen i nye aktualiseringer. 

I England er der en større tradition for at lave nye versioner af stykker, som rejser rundt. Dramatikeren Simon Stephens rejser for eksempel gerne rundt og ser alle mulige versioner af sit ’Pornography’ fra 2007, og de er vidt forskellige. Sådan et efterliv repræsenterer en rigdom, som vi godt kan savne i dansk teater.

 

FORTÆLLINGER
Jeg var på et tidspunkt til en talk om ny dramatik på National Theatre i London, og der er de virkelig gode til at hylde og fejre sig selv og hinanden. Og der stillede man det retoriske spørgsmål om, hvorfor vi skal blive ved med at udvikle ny dramatik? 

Svaret lød, at det er fordi, vi – dramatikerne - er de bedste til at fortælle historier. Fortællingen er stadig én af dramatikkens bærende søjler. Og når vi i Danmark nogle gange arbejder meget med form, tenderer vi til at glemme fortællingens betydning og rolle. 

Derfor fik jeg den tanke, at hvis jeg skulle inspirere eller introducere noget bestemt på uddannelsesniveau, så skulle det være en bevidsthed om historien eller fortællingens sprog gennem bl.a. et fokus på myter og grundfortællinger. Ikke som en insisteren på den lineære fortælling, men en undersøgelse af den præmis, at grundfortællingerne er dem, der resonerer mest hos os.

For vi kan ikke komme udenom at forholde os til grundfortællingerne. Også dem, vi har som nation og som ligger til grund for vores nationale selvfølelse. Fiktionen sætter rammerne for vores handlemuligheder, politisk og individuelt.

Det er en del af præmissen for det kandidatprogram, vi også har, som hedder ”Topography of Story” og som handler om, hvordan fortællinger fungerer i vores kultur og påvirker os som individer. Vi havde en session under det her program, hvor vi gennemgik hele teaterbilletkataloget for de såkaldte ni grundfortællinger, som er et redskab, jeg har lånt fra den angelsaksiske kultur. 

Undersøgelsen gik på, hvilke af de ni historier, der blev fortalt mest og hyppigst lige nu. Sigtet var, at en dramatiker jo også skal tage stilling til, hvilke andre fortællinger, der bliver fortalt rundt omkring – hvad er der så at sige på markedet og hvilke fortællinger, der vækker genklang i et publikum og hvilke, vi har vendt ryggen.

I vores undersøgelse var den mest spillede grundfortælling historien om ‘Helten, der kan overvinde alt’. Herkules-historien om individets kamp og succes. Men også om presset på den enkelte i konkurrencesamfundet. Det er fortællingen om liberalismen og kapitalismen i skøn pardans. Det er en fortælling om, hvordan vi dyrker eneren, der som helten selvfølgelig klarer sig i kampen mod ydre kræfter. Den næstmest fortalte historie handlede om ‘Den mistede gave’. Altså en historie om tab og om vi kan genvinde det tabte eller ej. Det er bagsiden af liberalismens og kapitalismens fortælling.

Den mindst spillede historie var historien om den rene kærlighed. Romeo og Julie-historien, som altså faktisk kun blev spillet som netop ”Romeo og Julie” og selv ikke i den version særlig ofte. Kærlighedshistorierne er blevet bihistorier og sideplot, og ikke bærende fortællinger. 

Jeg tror, en sådan undersøgelse af grundfortællinger og deres konjunkturer kan give en enorm indsigt i fortællingens landskab og vaner.

På et kulturanalytisk plan er det også interessant at se, at de her temaer stadig er så eksponerede, og at netop det postmodernes ironiske strategi for at overkomme tabet ikke holder længere. På ironiens plads er nostalgien kommet til, og den er overalt lige nu. Nostalgi fejler ikke noget, men man skal også kunne frigøre sig fra fortiden. Teater skal ikke være en tung ballast eller et udstyrsstykke, som kvæler de studerende under vægten af tradition. Teater kan opføres hvor som helst og når som helst. Det, vi basalt set prøver at lære de studerende på linjen for Dramatisk Skrivekunst, er at lave tekst i rum. Og som er vedkommende for publikum.

SANDRA BUCH er uddannet dramaturg fra hhv. Københavns Universitet og Royal Academy of Dramatic Arts i London med en cand.mag i teatervidenskab og har en diplomuddannelse i Script Development fra National Film and Television School i England. 
Samtalen er fra Danske Dramatikeres medlemsblad REPLIKKER #31. Du kan hente det her i pdf .